КУРС  «КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ  ПРАКТИКИ»  ДЛЯ УЧАЩИХСЯ – ПИАНИСТОВ  В  РСМАЛ  им.УСПЕНСКОГО.

По сложившейся традиции работа преподавателя концертмейстерского класса лицея с ущащимися-пианистами над вокальными произведениями (песни, романсы, оперные арии и сцены) является основополагающей. Другие виды профессиональной деятельности концертмейстера осваиваются учащимися в процессе систематических занятий концертмейстерской практикой,для которой учебным планом предусматриваются 0,5 часа в неделю в течении четырех лет. В Республиканском специализированном академическом  лицее им. В.А.Успенского был установлен и продолжает действовать определенный порядок проведения практики. Отводимые еей первый, второй и третий годы связаны с будущей работой обучаемого в классах инструментов симфонического оркестра, четвертый –  в классах хорового дирижирования и хореографии. То есть практика распределяется следующим образом: первый год обучения посвящается деревянным духовым инструментам (флейта, гобой, кларнет, фагот) и произведения для них; второй  – медным духовым (валторна, труба, тромбон, туба) и ударным (шумовые и звуковысотные); третий – струнным (скрипка, альт, виолончель, контрабас); четвертый –  чтению хоровых партитур a capella, а также знакомству с деятельностью концермейстера на уроках хореографии.

Может возникнуть вопрос, целесообразно ли в курсе «концермейстерская практика» обращаться к сочинениям, написанным для названных выше академических инструментов и фортепиано, или, иначе, имеет ли смысл заниматься тем, что, казалось бы, является прерогативой педагогов камерного ансамбля? Положительно отвечу на этот вопрос и приведу убедительный, на мой взгляд, аргумент Между двумя дисциплинами есть различие, обусловленное спецификой изучаемого репертуара и той ролью, которая отводится исполнителям В камерном ансамбле участвуют два или несколько равноправных (с точки зрания весомости партий) исполнителей, играющих произведения крупной формы (сонаты, трио, квартеты и др.) В концертмейстерском же классе привлекаются произведения, фортепианная партия которых, как правило, носит подчиненный характер, является сопровождающей (в качестве исключения может рассматриваться работа над произведениями крупной формы, где фортепианная партия является оркестровым переложением).

Первоначально работа преподавателей по воспитантю навыков аккомпанирования инструментам академического направления заключалась в том, чтобы подготовить учащегося-пианиста к выступлению с солистом-инструменталистом либо на концерте, либо на экзамене. Но впоследствии, по инициативе автора статьи в курс «концертмейстеская практика» были внесены изменения, цель которых состояла в повышении качества обучения.

Занятия концертмейстеской практикой были подчинены прежде всего параллельному решению двух главных и взаимосвязанных задач: 1) последовательно, целенаправленно, в соответствии с определенным планом знакомить учащихся с инструментами; 2) продемонстрировать все особенности работы концертмейстера в классе того или иного инструмента и воспитать необходимые для этой работы навыки. Важнейшее условие решения второй задачи – грамотный подбор музыкальных произведений.

В результате занятий учащийся должен овладеть необходимой информацией о каждом инструменте, то есть знать название группы, в которую он входит, его обозначение в партитуре, диапазон, способы звуклизвлечения, ключи, используемые для записи партий, особенности прочтения последних (для транспонирующих инструментов), разновидности, если таковые имеются. Необходимые сведения об инструментах можно найти, например, в книге М.Чулаки «Инструменты сифонического оркестра», в другой литературе, а также в Интернете.

Учащиеся зачастую не имеют представления обо всех инструментах, путают их, не различая по внешнему виду и темьру. Поэтому первое знакомство ученика-пианиста с тем или иным инструментом симфонического оркестра начинается обычно с его репрезентации, для чего привлекается иллюстративный материал. Далее сообщаются названные выше основные сведения бо инструменте, и лучше, если они предлагаются не в виде «сухого» перечисления конкретных данных, а в форме рассказа о появлении инструмента, истории его жизни, происхождении названия (желателен перевод, например: пикколо – «маленький», гобой – «высокое дерево», кларнет – «ясный», фагот – «связка дров», челеста – «небесный» и т.д.). Информацию же о диапазоне, ключе (ключах), прочтении партии инструмента целесообразнее ввести «практическим путем», то есть ознакомить учащегося с нею во время разучивания музыкального произведения, предназначенного для аккомпанирования (знания, полученные таким способом, прочнее тех, что были сообщены педагогом и восприняты на слух). Для этого необходимо подобрать такой музыкальный материал, в сольной партии которого представлены все используемые для ее записи ключи и отражен весь диапазон инструмента. Если одно произведение не отвечает этим требованиям, значит, нужно привлечь несколько. Главное условие – произведение не должно быть переложением фортепианных пьес, романсов или арий. Переложения представляют интерес только для педагога-инструменталиста, поскольку могут содержать трудности, преодоление которых актуально при обучении игре на инструменте, для которого выполнено переложение. Преподавателю же концертмейстерской практики использование произведений, дублирующих фортепианную и вокальную литературу, не позволит реализовать все преследуемые цели в должном объеме и тем обеднит саму идею ведения практики.

Удобный пример, поясняющий принцип «практического пути», – занятие, посвященное транспонирующему инструменту – кларнету. Для такого урока выбираются два произведения: одно, написанное для кларнета in B (например, «Интродукция, тоема и вариации» Дж. Россини), а другое  – для кларнета in A ( II часть Концерта ля мажор В.А.Моцарта). По просьбе педагога ученик исполняет аккомпанемет, педагог в это время – партию кларнета, причем так, как оня записана, то есть, не транспонируя, и продолжает играть до тех пор, пока пождопечный не начнет испытывать слуховой дискомфорт из-за тонального несоответствия партий. Тогда следует поменяться местами: преподаватель играет аккомпанемент, а учащийся –  строчку солиста. После такой перемены мест, ученики, как правило, сразу обращают внимание на различие ключевых знаков сольной строчки и фортепианной партии. На этом основании делается вывод: кларнет – инструмент транспонирующий. Далее с помощью преподавателя ученик устанавливает, на сколько тонов транспонируется партия кларнетов  «В» и  «А», а также определяет тесситуру сольной строчки, что, в свою очередь, позволяет составить представление о диапазоне инструмента. К следующему уроку ученик дожен освоить партии солиста с учетом полученных знаний, то есть играть их, перенося в основные тональности. Замечу, что рекомендация выбрать «Интродукцию, тему и вариации» Россини не случайна. Во-первых, это яркое произведение (оно входит в репертуар многих кларнетистов), во-вторых, аккомпанемент  его достаточно прост. В-третьих, он является оркестровым переложением, что позволяет работать с учеником над передачей оркестрового звучания. В-четвертых, очень сложная виртуозная партия кларнета демонстрирует большие технические возможности инструмента и его диапазон в полном объеме.

Учащиеся-пианисты, последовательно получающие (в том числе и «практическим путем») все необходимые знания об инструментах, оказываются подготовленными к контрольным работам, которые являются обязательной состовляющей концертмейстерской практики в РСМАЛ им. Успенского и проводятся в письменной форме по каждому инструменту в течение четырех лет практики.

В контрольной работе учащийся должен ответить на вопросы о группе, к которой относится инструмент (духовая, медная духовая, ударная, струнная), и его обозначении в партитуре (приводятся все существующие названия), указать диапазон инструмента, назвать его разновидности ( при наличии таковых), ключи (ключ), в каких записывается партия, и отметить особенности прочтения последней (для транспонирующих инструментов).

На третьем году обучения, когла уже накоплен комплекс знаний об инструментах оркестра, вопросы и задания усложняются. Например, предлагаются вопросы такого рода: в партиях каких инструментов используются теноровый, скрипичный и басовый ключи (виолончель, контрабас), в партиях каких инструментов – теноровый ключ (фагот, тромбон, виолончель); что в переводе означает «кампанелла» (колокольчик); какие из указанных инструментов являются транспонирующими (кларнет, труба, валторна); на каких инструментах применяется сурдина (на струнных и медных духовых); каков правильный порядок расположения групп инструментов в партитуре (fiati, ottoni, batteria. аrchi) и т.п.

Теперь подробнее остановлюсь на принципах выбора (помимо ранее названных) музыкального материала. Повторю, что предпочтение надо отдавать сочинениям, написанным для изучаемого инструмента. Если и обращаться к переложениям, то таким, где содержится информация, которую пианист может получить только изучая искусство аккомпанемента. По моему мнению, в том и другом случае учебным материалом могут полужить старинные сонаты и концерты А.Корелли, А.Марчелло, А.Вивальди, Г.Ф. Телемана, Т.Альбинони, К.Тессарини (их сочинения не изучаются в классе камерного ансамбля, так как написаны для солиста и аккомпанирующего инструмента, а не для двух равноправных партнеров), а также исполнителей- композиторов, писавших для своих инструментов.

Музыкальная литература для фортепиано соло очень богата и разнообразна, учащиеся-пианисты с детства знакомятся с творчеством мастеров-полифонистов, классической и романтической музыкой. Однако с произведениями упомянутых композиторов им едва ли приходилось встречаться. В изданиях учебно-педагогического репертуара, хрестоматиях для разных инструментов симфонического оркестра обязательно фигурируют несколько сонат А.Марчелло, Г.Ф.Телемана, К.Тессарини, а на экзаменах и в концертах звучат концерты А.Вивальди. Ни одна из партий сопровождения (будь то оркестр, клавесин (чембало), бассо –континуо) не может быть исполнена пианистом, не имеющих профессиональных навыков, таких как чувство стиля, педализация (а в некоторых случаях ее отсутствие), нюансировка и умение передавать оркестровые краски, имитирующие звучание клавесина, делать общепринятые сокращения оркестровых вступлений и проигрышей. Сформировать эти навыки – задача преподавателя.

Привлечение нового для музыкального восприятия материала позволяет достичь еще одной цели – разносторонне представить репертуар инструменталистов и тем самым более качественно подготовить учащегося к профессиональной деятельности концертмейстера. По той же причине желательно обращаться к произведениям, ставшим №маленькими шедеврами» музыкального искусства, таким как баховские «Сицилиана ( из сонаты ми-бемоль мажор) или «Шутка, «Мелодия» Глюка из оперы «Орфей», «Рондо» Боккрини, «Лебедь» Сен-Санса. И др.

Так как творчество многих из названных композиторов не изучается в курсе музыкальной литературы, нельзя обойтись без экскурса в историю музыки. Желательно коснуться биографии автора, сообщить о его принадлежности к тому или иному музыкальному направлению, охарактеризовав последнее, в общих чертах обрисовать его творчество и, наконец, рассказать о вкладе композитора в развитие исполнительского искусства. Нельзя ограничиваться только работой над произведением и ансамблевой игрой. Расширяя кругозор подопечного педагог воспитывает грамотное и творческое отношение к своей профессии. В подтверждение своих слов приведу пример. Ученик слышит словосочетание: «Лео Делиб. Лакме. Стансы Нилаканты». Человек знающий понимает, что речь идет об оперной арии. Автор ее – Лео Делиб, французский композитор XIX века. Лакме – главная героиня оперы Делиба, индийская девушка. Нилаканта – ее отец, жрец Брахмы. А стансы – это определенная форма лирического стихотворения, ставшая названием арии. Но чем является это словосочетание для малосведущего ученика? Непостижимым набором букв с не менее непонятным разделением на слова. Возможно ли в этом случае обойтись без соответствующих разъяснений? Какие знания останутся у обучаемого, и сколь велика будет польза от простого разучивания нотного текста?

Выбирая произведения для концертмейстерской практики, кончно же, необходимо учитаывать уровень подготовки учащегося и его возможности. Кому-то под силу освоить концерт целиком, а кто-то с трудом справляется с пьесами средней трудности. В любом случае сложность произведения для ученика определяется главным – его способностью следить за тремя строчками нотного текста, а не пальцевой техникой и умением бегло читать с листа. Тем более, что технически развитая фортепианная фактура,как правило, полностью поглощает внимание учащегося-аккомпаниатора и партия солиста превращается для него в некий придаток.

Еще один важный момент: большинство учеников в процессе изучения вокальной литературы в концертмейстерском классе привыкают следить за вокальной строчкой, внимательно слушая слова. В рамках же концертмейстерской практики такой способ применять нельзя и приходится следить за мелодической линией солиста. По этой причине в самом начале обучения предлагается отдавать предпочтение произведениям  с технически развитой партией солиста, а не пианиста. Замечу, что в отдельных случаях такое соотношение партий, кажущееся на первый взгляд легким для пианиста, выявляет некоторые проблемы у последнего.

Обратимся к первой части Сонаты до мажор (№4) И.С.Баха для флейты и клавесина (см. нотный пример №1). Мелодия флейты, выписанная шестнадцатыми длительностями, звучит на фоне простой аккордовой фактуры клавесина (фортепиано), изложенной равномерными четвертями. Часто из-за неумения ученика пианиста следить за строчкой солиста и слушать ее, четверти превращаются либо в восьмые, либо в длительности неопределенного харак-

тера. Для ритмического выравнивания фактуры полезно сыграть правой рукой мелодию флейты, а левой, как написано, басовый голос фортепианной партии(опуская партию правой руки), при этом необходимо соблюдать расставленные во флейтовой партии дыхания. Однако после такого упражнения учащиеся зачасую начинают «подставлять» свои аккорды под определенные ноты мелодии. Делают они это достаточно грубо, не задумываясь о том, что гармонические аккорды фортепианной партии тоже образуют свою линию, она поддерживает флейтовую мелодию и не нарушает ее плавное течение.

Помочь ученику осознать взаимодействие всех составляющих фактуры и согласовать их – еще одна задача, которую предстоит выполнить педагогу. Поскольку для примера выбрано произведение для духового инструмента, следует уделить внимание дыханию. Ученику предлагается не сыграть, а спеть флейтовую партию, поставив себя на место солиста. При этом дыхание следует брать согласно фразировке. Тогда становится ясно, почему четыре шестнадцатые, объединенные одним ребром, разделяются на одну и три, с цезурой между ними. Таким образом, первая в группе шестнадцатая завершает одну интонацию, а три последующие начинают другую.

Уместно рассказать и о технике цепного дыхания, применяемого при игре на некоторых духовых инструментах.

По мере прохождения концертмейстерской практики уровень сложности фортепианной партии соответственно повышается. Каждое следующее произведение, предлагаемое педагогом, должно ставить перед учеником новую задачу, справившись с которой ученик приобретает новые профессиональные навыки.

Если при разучивании флейтовой сонаты И.С.Баха  преследовалась цель следить за строчкой солиста и при этом учитывать дыхание, то одной из следующих задач может стать преодоление ритмических сложностей в фортепианной партии. И в этом случае концерты и сонаты А.Вивальди, А.Корелии, Т.Альбинони, Б.Марчелло являются благодатным материалом. Особый интерес представляет первая часть Концерта ре минор для гобоя с оркестром

Т.Альбинони, где основные ритмические трудности содержатся в оркестровом вступлении и интерлюдиях, а партия аккомпанемента как такового достаточно проста. Ритмическая проблема темы вступления решается правильным выбором счетной доли. Привычный счет четвертями «раз – и  – два – и»

здесь необходимо заменит на счет восьмыми длительностями, то есть сконцентрировать внимание не на четвертях, а на восьмых. Тогда сложный ритмический рисунок легче «прочитать» (см. нотный пример №2). Добавлю, что это известный концертмейстерский прием, используемый по необходимости при чтении произведений с листа.

Продолжая тему о концертмейстерских приемах, замечу, что при выборе произведений предпочтение иногда отдается концертам с заведомо сложной для ученика аккомпанементом. На таких примерах преподаватель показывает все возможные и общепринятые способы «облегчения»  фортепианной партии, являющейся оркестровым переложением. В некоторых случаях учащемуся предлагается самостоятельно облегчить фактуру, после чего обсуждается, какой вариант упрощения фактуры наиболее удобен и при этом наиболее приближен к оригиналу.

Работа над фортепианным переложением оркестровой партии не ограничивается облегчением фактуры. Как часто на уроках концертмейстерского мастерства, да и по специальности, педагоги добиваются от своих учеников оркестровой звучности фортепианной партии? А как можно осуществить это, не уделяя внимания развитию тембрового слуха, то есть слухового ощущнения тембров различных инструментов? Занятия концертмейстерской практиколй, основанные на знакомстве с каждым инструментом в отдельности и оркестровыми переложениями, позволяют решить эту задачу.

Думается, что работа педагога в указанном направлении была бы неполной без прослушивания аудиозаписей произведений для того или иного инструмента. В современных условиях вполне возможно собрать свою фонотеку. И преподаватель должен инициировать и интенсифицировать этот процесс. Рассказывая на первом занятии об очередном инструменте, желательно не только показать его изображение, но и предоставить возможность услышать, как он звучит. В специальной музыкальной школе и лицее ведется обучение на всех инструментах симфонического оркестра. Ученику-пианисту услышать и увидеть их нетрудно, тем более, что занятия по концертмейстерской практике предполагают участие музыкантов-духовиков, струнников и др. Но все-таки прослушивание аудиозаписей выдающихся музыкантов актуально: оно оказывает огромное влия ние на профессиональное воспитание учащихся и формирует у них устойчивый интерес к искусству исполнителей на разных инструментах.

Работая над аккомпанементом, необходимо объяснить учащемуся, что уровень его звучания всегда должен быть соразмерен уровню звучания определенного инструмента: нельзя аккомпанировать флейте или контрабасу с той же силой звука, что трубе или малому барабану. Не менее важно обращать внимание ученика на штрихи и способы звукоизвлечения (portamento, detashe, spiccato, pizzicato, arco, con legno и т.д.) и независимо от того, использованы эти термины в изучаемом произведении или нет, объяснять их значение.

В процессе прохождения концертмейстеской практики учащиеся-пианисты овладевают комплексом умений и навыков, которые они обязательно должны продемонстрировать на зключительном концерте, аккомпанируя соученикам, обучающимся игре на различных инструментах.

Завершая статью, замечу, что я не стремлюсь детально отразить все стороны работы преподавателя концертмейстерской практики, а руководствовалась лишь желанием привлечь внимание к тем ее аспектам, которые нацелены на формирование специальных профессиональных качеств и общее музыкальное развитие учащихся.